La imagen generadora en la escritura teatral_

La imagen generadora en la escritura teatral

Ponencia para el I Coloquio Nacional de Teatro | Universidad Nacional de las Artes

Escribir es pensar, dec√≠a Fogwill, y en esa m√°xima se encierra de alg√ļn modo todo lo que me interesa abrir como pregunta. Qu√© piensa la escritura teatral al constituirse. ¬ŅSobre qu√© medita? ¬ŅPiensa sobre la escena, piensa sobre el campo teatral?¬† ¬ŅPiensa en un enemigo? ¬ŅCon qui√©n discute? ¬ŅPiensa al espectador? ¬Ņqu√© significa pensar la praxis espectatorial a trav√©s de la escritura?

Asumir que un proyecto dramat√ļrgico est√° atravesado por estos interrogantes implica pensar que la preparaci√≥n de la escritura es un trabajo no se agota en la cuesti√≥n de la cuesti√≥n de la imagen; ni en la elecci√≥n de ciertos objetos referenciales, o de determinados campos tem√°ticos.¬† Para m√≠, escribir tambi√©n es volver pensable al hecho esc√©nico y al campo teatral que es el destino de esa obra. Cuando escribo, mis proyectos tienen desde su concepci√≥n un prop√≥sito ligado a la exploraci√≥n de problemas inherentes a la teatralidad, a ese r√©gimen significante que no se reduce a ser la representaci√≥n mim√©tica de un texto, que se sabe aut√≥nomo y capaz de crear un discurso otro a partir de las potencialidades del dispositivo teatral y de sus de lenguajes espec√≠ficos.

Yo escribo y dirijo, y lo que me interesa como punto de partida para la escritura es qu√© produce esa intersecci√≥n: me interesa el modo en¬† que los problemas espec√≠ficos de cada sistema significante ‚Äď el texto, la escena ‚Äst se anudan construyendo un campo de problemas en com√ļn para la escritura. Me interesa c√≥mo la conciencia de la escena, de los elementos de la escena -tiempo, espacio, r√©gimen enunciativo ‚Äď resultan f√©rtiles para construir formas textuales, procedimientos narrativos, que sean capaces de disputarle sus construcciones a las formas narrativas que fabrican sentidos y significaciones sociales dominantes y que trafican su ideolog√≠a.

Pero también es cierto que sin ese universo pulsional que cristaliza en la imagen y que oficia de conexión con el mundo de lo real, resulta imposible abordar la escritura. Entonces, lo que me interesa es pensar cómo desde la noción de imagen es posible vincularnos con los problemas estéticos procedimentales y formales, del texto y de la escena.

Dos nombres: Ezra Pound y Ricardo Monti. Cito a Pound: ‚ÄúUna imagen re√ļne ideas y emociones dispares, en un complejo intelectual y emocional presentado espacialmente en un instante de tiempo‚ÄĚ, Esta es una idea de imagen a la que Monti suscribe, denominando ‚Äúim√°genes internas‚ÄĚ a ese complejo de ideas y emociones trabajadas por los cristales deformantes de la memoria, el pensamiento cr√≠tico y la experiencia. ¬† Emociones dispares. Mundo interior. Complejo intelectual. Una imagen no es s√≥lo una descripci√≥n sensorial de un fragmento del mundo exterior, no es una tautolog√≠a. Un complejo de im√°genes tampoco lleva en s√≠ el adiestramiento que proponen las estructuras narrativas dominantes. Al contrario, las im√°genes internas son puro desadiestramiento. La emoci√≥n, el pensamiento, son esencialmente mediaci√≥n de la subjetividad y hacen su trabajo al operando como inscriptores: tramitan e inscriben en nuestro interior el mundo que est√° afuera de nosotros y al inscribirlo, lo trastocan y establecen relaciones absolutamente singulares y novedosas entre elementos dispares, entre cosas que vienen de cualquier lado, y muchas veces uno no sabe ni de d√≥nde. Por eso ese complejo de im√°genes internas, al ser retramitadas por v√≠a del lenguaje en el artefacto de la escritura, son capaces de crear -de fabricar- figuraciones, procedimientos, gram√°ticas y tonalidades que no fueron imaginadas antes: porque son el resultado √≠ntimo de esa alquimia.

Entendida así, la imagen no sólo define el punto de origen de una diégesis, de un relato, de una narración, sino que también define el punto en el cual sedimentan y se metabolizan las genealogías, las influencias, se discuten las tradiciones, los modos dominantes de construir significaciones, y de donde nacen los procedimientos y las formas más personales, novedosas, desadiestradas.

La idea de desadiestramiento me parece tan importante como la idea de imagen para pensar el punto de partida en la dramaturgia. En el gesto de origen que se propone desautomatizar las formas heredadas, consagradas ‚Äď consagrables ‚Äď nace la posibilidad de arriesgar en la escritura una forma m√°s personal, una forma que se resista a ser aplastada por los sistemas narrativos ya codificados, una forma que no pueda ser asimilada punto por punto a convenciones ya estabilizadas. Escribir es tambi√©n pensar c√≥mo crear gram√°ticas que pongan al espectador en un lugar inestable, que lo muevan a √©l tambi√©n a desautomatizar sus propios c√≥digos perceptuales, a desarmar, a desnaturalizar las convenciones dominantes, y a crear, as√≠, junto con la obra, una lengua.

A m√≠ me gusta mucho algo que dice Lecoq sobre la actuaci√≥n y los actores: √©l diferencia acto de expresi√≥n de acto de creaci√≥n, sostiene que en el acto de expresi√≥n la actuaci√≥n se dirige m√°s hacia el s√≠ mismo del actor que hacia el p√ļblico. En el acto de expresi√≥n, el actor no irradia un espacio en el cual los espectadores est√°n presentes, el actor absorbe ese espacio, se repliega y termina haciendo de la actuaci√≥n un ‚Äúacto privado‚ÄĚ. Lo que all√≠ fracasa, es la comunicaci√≥n. En cambio, en la creaci√≥n, en el acto de creaci√≥n, esa comunicaci√≥n entre actor y espectador est√° constituida y es el fundamento de su trabajo. ¬Ņpero entonces, qu√© entendemos por comunicaci√≥n? Vuelvo a Ricardo Monti. No bastan, dice Monti, las im√°genes internas para pensar la matriz generadora de la escritura teatral. No es s√≥lo mi mundo interior. Una imagen tiene fuerza para devenir teatro cuando es una imagen est√©tica, cuando irradia sentidos para otros y tiene la capacidad de hacer resonar en otros cuerpos, en otras sensibilidades, el fondo inefable de las cosas. Una imagen es est√©tica, como en el acto de creaci√≥n del que habla Lecoq, cuando porta una voluntad de comunicaci√≥n, una voluntad de conmoci√≥n, cuando tiene el proyecto de tocar a un otro, de surcar un espacio para que ese otro ponga tambi√©n all√≠ algo de s√≠ vinculado con su propio mundo de im√°genes, de su memoria personal, de su propio mundo de emociones, pensamientos e ideas.

Problematizar la escritura, problematizar el hecho escénico a través de la escritura implica entonces pensar también la praxis espectatorial. A quién ponemos imaginariamente en la platea y esencialmente a hacer qué. No me refiero al espectador empírico, del que jamás tendrá noticias la escritura, sino a esa figura textual, a ese constructo que la regula, al ubicar a un otro en un acto de reapropiación de ese texto. No hablo de recepción, no hablo de decodificación, ni siquiera de interpretación desviada o preferencial: hablo de reapropiación, de un acto que es, en su naturaleza, institución originaria de sentido; descentramiento; creación. De un acto que no se reduce tampoco a la asimilación de los sentidos que circulan en un texto, sino de un acto que implica la interacción con todo el sistema sígnico de la escena  para construir algo nuevo. A veces se dice: el espectador cierra sentido. No. A mí me interesa otra idea: la del espectador que lo vuelve a abrir y lo reenvía a otro lugar. A mí me interesa crear un texto, una teatralidad de indeterminación positiva, que garantice esa praxis. La del espectador que piensa, crea, evoca, junto con la obra, algo que le es propio, algo que se dirige a él con una gramática y una semántica que no es la de los lenguajes massmediaticos y de la producción simbólica seriada.

Escribir es pensar, dec√≠a Fogwill. Y mientras escribo esto, y agradezco a Mart√≠n Rodr√≠guez por la invitaci√≥n, recuerdo que cuando estren√© mi primera obra hace diez a√Īos, cre√≠a en la voluntad de transformaci√≥n del teatro. En su eficacia. Y la verdad es que me he ido desanimando.¬† Ahora escribo contra ese sentimiento permanente de decepci√≥n. Escribo pensando en que si nos podemos inventar otros modos de narrar, todav√≠a podremos inventarnos otros modos de vivir.

Marian Mazover

Marian Mazover

Soy dramaturga, directora teatral, docente y comunicóloga (UBA)

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