Marian Mazover_

Autor: Marian Mazover

Cuando leemos un texto que nos gusta mucho nos da la sensaci√≥n de que ese texto siempre fue as√≠: equilibrado, exacto, musical, condensado, perfecto… Nunca podemos acceder, desde el texto terminado, al proceso que pudo haber seguido su autorx.¬† Pero siempre hay un proceso.

Un proceso es un modo de concebir el desarrollo de un trabajo en el tiempo: una serie de pasos, o etapas, que debemos seguir para lograr un resultado. Si pensamos que detr√°s de un texto hay un proceso de trabajo, el primer mito que dejamos caer es la idea de ¬ęgenio literario¬ę, ese mito seg√ļn el cual quien escribe posee la iluminaci√≥n, el rapto que lo conduce sin fisuras¬† de la p√°gina uno a la √ļltima, sin que medie todo aquello que en realidad s√≠ sucede cuando escribimos: trabas, no saber para d√≥nde seguir, no saber c√≥mo articular fragmentos que vamos escribiendo y a√ļn est√°n dispersos, etc.

Hablar de proceso es poder ubicar a cada etapa del trabajo en su lugar, y pedirle a esa etapa sólo eso en lo que vamos a concentar toda nuestra energía creativa:

 

Primer momento: el acopio

Vamos a hablar de un primer momento de Instrospección o Introyección.

Llamamos a este primer momento, un momento de Acopio. Anotar, gabaratear im√°genes sueltas, frases, recuerdos, peque√Īas o grandes ocurrencias en un cuaderno, en una hoja suelta, en un archivo preliminar de la compu.
Es un momento de indagación en el que buceamos en nuestras propias imágenes.

Acopiar es poner junto todo lo que pensemos que nos puede servir para activar la imaginaci√≥n en relaci√≥n a un proyecto de escritura y ponerlo en movimiento: investigar sobre un tema, buscar textos, fotos, pinturas, pelis de referencia, escribir fragmentos sueltos que a√ļn no podemos saber qu√© posici√≥n podr√°n ocupar en nuestra obra.

Acopiar es generar un territorio fértil para desplegar los procesos propios de la imaginación: la asociación, la disociación, la bisociación, tareas todas implicadas en esos tiempos iniciales de la escritura en las que buscamos configurar al mismo tiempo un mundo y un procedimiento: un modo de contar

La escritura de la obra: el primer borrador

El proceso de acopio decanta en la configuración de un universo, de un mundo con rasgos propios sobre los cuales podemos comenzar a desplegar la escritura de nuestro texto.
Es este un segundo momento del proceso:  el de escribir un primer planteo del texto. Soltar la mano. Generar un volumen de texto sobre el cual trabajar. Es el momento de pasar del acopio a la primera versión. El momento de lograr un primer borrador, para pasar a la tercera etapa.

 

El final del proceso: la corrección

H√©ctor Libertella, un escritor que a m√≠ me gusta mucho dec√≠a: la mano que tacha es la mano que escribe de veras. Y de alg√ļn modo aqu√≠ se pone en juego el oficio de escribir. En lograr pasar de ese primer borrador, que siempre es una especie de diamante en bruto al que hay que pulir, a una versi√≥n terminada. Acortar frases, eliminar repeticiones, reordenar p√°rrafos, lograr que se entienda, elegir qu√© dejar, qu√© sacar, qu√© reescribir. Momento de imprimir y leer en voz alta para escuchar c√≥mo suena. El o√≠do es sabio y ayuda mucho a corregir. Esta es la √ļltima etapa del proceso. Y aunque la versi√≥n final es lo √ļnico que unx lector va a conocer de ese texto, la verdad es que no llegamos a una buena versi√≥n final de un texto sin transitar todo lo dem√°s: el acopio y ese bloque de m√°rmol: la primera versi√≥n sin pulir.

Decía Cortázar:

¬ęCuando yo corrijo, una vez en cien agrego algo, completo una frase que me parece insuficiente o agrego una frase porque veo que falta un puente. Las otras noventa y nueve veces corregir consiste en suprimir. Cualquiera que vea un borrador m√≠o puede comprobarlo: muy pocos agregados y enormes supresiones.

Porque al escribir, especialmente como escribo yo, r√°pido y dej√°ndome llevar, hay una tendencia a la repetici√≥n in√ļtil, se escapan cosas (y, sobre todo, cuando se trabaja con m√°quina el√©ctrica). Hay que eliminarlas implacablemente.

Es así como se llega a tener eso que llaman un estilo.
Para m√≠ el estilo es una cierta tensi√≥n y esa tensi√≥n nace de que la escritura contiene exclusivamente lo necesario. Imag√≠nese que la ara√Īa que hace de su tela un modelo de tensi√≥n, despu√©s le sacara unos flequitos de costado y los dejara colgar… La mala literatura est√° llena de flequitos. Es literatura con flecos.¬Ľ

Dimensionar de qu√© se trata el proceso de escribir es el primer paso para iniciarse en la escritura. Desterrar de nuestro propio imaginario el mito del ¬ęgenio literario¬Ľ nos permite reconocer nuestra propia posibilidad de desarrollar la escritura, momento a momento, paso a paso, con la concentraci√≥n y la dedicaci√≥n que requiere cada fase del proceso.

 

Quienes lo intentaron, lo saben: son much√≠simos los proyectos de creaci√≥n colectiva que se inician y muy pocos los que se concretan ¬ŅPor qu√©? En general, porque comentemos errores en el modo de abordar la forma de trabajar y terminamos perdidxs en nuestro propio laberinto.

La falta de método habitualmente nos conduce a un callejón sin salida. Después de varios de meses de trabajar, nos damos cuenta de que ya no sabemos hacia donde seguir, y los procesos terminan diluyéndose en el tiempo.

Los motivos son m√ļltiples, desde el punto de vista del dise√Īo del proceso podemos agruparlos en dos grande conjuntos: la calendarizaci√≥n del trabajo y el la falta de visi√≥n en el liderazgo del grupo.

Cuando armamos un grupo de trabajo, es importante preguntarse c√≥mo vamos a organizarnos: cu√°les ser√°n los roles de cada miembro del grupo y c√≥mo abordaremos cada tarea dentro del proceso: dirigir es un rol, actuar es un rol, escribir es un rol, producir es un rol. Podemos definir qui√©n hace qu√©, o si se har√° todo colectivamente, o si a√ļn falta sumar al equipo a alguien que pueda desplegar determinada tarea.

Dirigir un proceso de creaci√≥n colectiva es liderar el proceso: puede hacerlo alguien dentro del grupo, puede ser un rol compartido, las variantes son m√ļltiples; pero lo importante es pensar en generar esa instancia que toma decisiones y propone recorridos para desarrollar el proceso.

Proponer recorridos es sin√≥nimo de dise√Īar el proceso de trabajo y visualizarlo en el tiempo: calendarizar las fases, y las etapas dentro de cada fase.

Un trabajo de creación escénica se divide en tres grandes zonas: la investigación, la escritura y el montaje. Es importante armar, desde el principio, un calendario de trabajo y planificar ese trabajo en el tiempo.

¬°Atenci√≥n! Planificarlo en el tiempo no significa s√≥lo armar la agenda, definir la cantidad de horas y frecuencia de cada reunir: planificar es dise√Īar ese proceso, definir con qu√© ejes se trabajar√°n, proponer consignas espec√≠ficas para cada encuentro, e ir decantando, semana a semana, el trabajo creativo del grupo para lograr avanzar en el proceso

Una vez que logramos esa planificaci√≥n, podemos darnos al trabajo estrictamente creativo: el de la indagaci√≥n de un universo en com√ļn, un imaginario que nos permita desplegar la investigaci√≥n.

¬ŅC√≥mo vamos a desarrollar nuestra etapa de investigaci√≥n? ¬ŅCu√°ntos ensayos, con qu√© hip√≥tesis de trabajo abordaremos cada ensayo? ¬ŅC√≥mo ser√° ese proceso, con qu√© elementos trabajaremos? ¬ŅQu√© investigar√° cada actor o actriz del grupo? ¬ŅC√≥mo se registrar√° lo que se produce en cada encuentro para acumular material para la etapa de escritura y montaje?

Para investigar hay que partir de una propuesta, un disparador en torno a cuál esa creación se organice.

Hay un momento dif√≠cil: el de cerrar esa primera etapa para pasar a la escritura de la obra. Si sentimos que todo es insuficiente, nunca cerraremos esa fase. Hay que decidirse y empezar a bocetar dramat√ļrgicamente un material, para organizar qu√© tenemos y qu√© nos falta: un borrador que oficie de mapa para seguir trabajando, hasta llegar a tener una primera versi√≥n del texto teatral que nos permita empezar el montaje de la obra.

Esta es otra de las etapas en las que podemos comenzar a sentir la falta de herramientas, si nadie dentro del grupo cuenta con herramientas de escritura; muchas veces, el trabajo se bloquea en esta instancia, cuando se revela esta dificultad. Por eso es importante tenerla en cuenta desde el comienzo, aunque falte para llegar a ella.

El montaje, la puesta en escena, es la √ļltima etapa: hay que confiar en el material y empezar a trabajarlo como a cualquier obra: ocuparse de buscar y construir un lenguaje esc√©nico y un registro expresivo que complete el circuito de la creaci√≥n que comenzamos en la primera fase y que nos permita llegar a la obra terminada.

Dirigir es concentrarse en hacer funcionar lo que tenemos: profundizarlo, plegarle elementos narrativos desde los lenguajes específicos de la escena, y eventualmente efectuar todos los ajustes en el texto de acuerdo a la necesidades de funcionamiento de la obra. Ajustes: corregir la extensión de una escena, reubicarla de otra forma en el desarrollo de una obra, ajustar el final.

Es recomendable llegar a esta instancia con una primera versión del texto con la que nos sintamos segurxs; sólo así podremos dejar que ese material crezca con las operaciones de dirección, sin estar todo el tiempo haciéndolo tambalear, y disparando el trabajo de nuevo a la fase 1.

Es cierto: ning√ļn proceso creativo es tan esquem√°tico, y conducir un proceso de creaci√≥n colectiva implica tener la suficiente destreza para acompa√Īar los vaivenes propios de la creaci√≥n, pero si tenemos en cuenta estas pautas, es posible que nos resuelva ese laberinto del que muchos grupos no logran salir.

En su extraordinario libro Conversaciones sobre la escritura, √örsula Le Guin nos dice: ¬ęPor debajo de la memoria y la experiencia, por debajo de la imaginaci√≥n y la invenci√≥n, por debajo de la palabra, hay ritmos ante los que la memoria, la imaginaci√≥n y las palabras se ponen en marcha; la tarea de quien escribe es ahondar lo suficiente para sentir ese ritmo y dejar que ponga en marcha la memoria y la imaginaci√≥n para que √©stas encuentren las palabras¬Ľ

Hay algo abstracto en esta idea, dif√≠cil de asir; sin embargo, cuando reconocemos que un texto que escribimos es la proyecci√≥n nuestra m√ļsica interior, no tenemos dudas de que hay una estricta conexi√≥n entre nuestro ritmo interno y la musicalidad del texto.

Pero podemos ir más lejos, y pensar cómo se construye el ritmo: cuáles son sus elementos constitutivos.

Un párrafo gana en ritmo y musicalidad cuando combina diferentes extensiones en sus oraciones: cortas, medias y largas. El trabajo sobre el ritmo es, entonces, en unos de sus niveles, un trabajo de composición sintáctica.

Pensar en qué efectos plásticos y sensoriales produce determinado uso de la extensión de las oraciones y el uso de la puntuación, también nos ayuda a comprender la relación entre RITMO Y SENTIDO: una prosa muy puntuada, con oraciones breves, crea un ritmo mucho más vertiginoso -o seco- que una prosa más acompasada, donde predominan las oraciones con estructuras más complejas, subordinadas.

Otro elemento compositivo que contribuye a construir la m√ļsica de un texto, es la sonoridad de las palabras. Las formas pl√°sticas que configuran las vocales y las consonantes – y la extensi√≥n de cada palabra – modelan tambi√©n al texto. Un aspecto a tener en cuenta para asegurar la plasticidad de la prosa es identificar y corregir, cuando escribimos, rimas involuntarias¬† o cacofon√≠as. Muchas veces la escritura se acomoda f√°cilmente a los sonidos repetidos, pero al leer en voz alta tenemos que detectarlas y corregirlas, cambiando esas palabras que obstaculizan la fluidez de la proa.

La m√ļsica y el ritmo dependen no s√≥lo de que logremos capar nuestra m√ļsica interior, sino tambi√©n de la afinaci√≥n de nuestro o√≠do.

Hay que leerse en voz alta una y otra vez, escuchar si el texto trastabilla, e identificar todos los ripios que impiden que la prosa fluya; sólo así podemos sentarnos frente a esa primera versión, a retrabajar cada momento de la prosa, y pulir su matriz rítmica, hasta lograr ese ritmo armonioso que logre atrapar al lectorx, que lo conduzca del principio al fin.

Un error com√ļn para abordar la escritura teatral es la idea de mensaje. La idea de que para empezar a escribir ¬ętengo que saber de qu√© quiero hablar¬Ľ, o a√ļn m√°s: qu√© quiero decir.

No sé cómo llegó a arraigarse esta creencia, pero es una de las cosas que con mayor frecuencia escucho en el taller de dramaturgia cuando les pregunto a mis alumnas y alumnos por dónde creen que empezamos a escribir una obra de teatro.

Pensar que el punto de partida de la escritura es esta idea de mensaje genera más obstrucciones que posibilidades de desarrollar nuestra imaginación. Este te supuesto difícilmente nos impulse a escribir. Más bien todo lo contrario. Es bastante paralizante.

Un camino mucho m√°s f√©rtil es preguntarnos ‘qu√© est√° hablando en m√≠’, ‘qu√© mundos me habitan’, ‘Cu√°l es mi universo, por qu√© cosas estoy siendo hablada, hablado’.

El escritor Juan José Saer llamaba a esto el Universo Pulsional: ese mundo personalísimo que configura, al trabajar con él, los futuros imaginarios ficcionales.

La imaginaci√≥n no parte de ideas o conceptos, sino que parte de im√°genes: coordenadas habitables de tiempo y espacio que construimos e indagamos a trav√©s de nuestra percepci√≥n sensorial: Un pescador en un muelle, solo, en pleno invierno, en una playa de la costa atl√°ntica. Viento que chifla. Cielo gris. ¬ŅQui√©n es? ¬ŅQu√© le pasa?

Este sería una ejemplo de imagen, una unidad discreta, concreta, de la imaginación a partir de la cual podemos comenzar a tirar para profundizarla y descubrir qué historia posible puede nacer de la imagen.

Para escribir teatro trabajamos a partir del acopio de im√°genes del mundo exterior y de la indagaci√≥n de Im√°genes internas: restos de experiencias significativas que nos quedan registrados en la memoria como im√°genes interiores; trabajamos con la evocaci√≥n, el sue√Īo y esa clase de memoria que Proust llamaba involuntaria; trabajamos tambi√©n con lo que nos conmueve, con las perplejidades y los intereses genuinos, e intentando entrar en di√°logo con nuestra propia tradici√≥n: con lo que leemos, o lo que espectamos.

Si partimos de esta b√ļsqueda – y no de la idea de mensaje – una buena pregunta para empezar a generar un universo teatral ¬†yano es ‚Äú¬Ņde qu√© quiero hablar?‚ÄĚ sino ¬Ņcu√°les son mis obsesiones? ¬ŅD√≥nde se detiene siempre mi mirada? ¬Ņqu√© im√°genes me persiguen, se me adhieren, me habitan?

S√≥lo as√≠, indagando en nuestro propio universo pulsional, y trabaj√°ndolo con las herramientas propias de la construcci√≥n dramat√ļrgica para que ese mundo interior se convierta, finalmente, en un Universo Ficcional, nos reencontraremos con eso que est√° pidiendo pista en nosotras, en nosotros, para ser dicho.

Si est√°s pensando en escribir una obra, empez√° a preguntarte sobre tu mundo interior, sobre las im√°genes que te habitan, sobre las cosas que te obsesionan, y comenz√° a generar cadenas asociativas para expandir y complejizar esa imagen. Intent√° partir de una fidelidad muy ajustada sobre tus enso√Īaciones. Porque eso s√≠ que todas, todos, tenemos: una obsesi√≥n. Una imagen que nos persigue.

Una de las cosas que inmediatamente nos ofrecen los espacios grupales de escritura, como los talleres o los seminarios, es una rutina organizada. El taller fija el calendario y obliga a generarse los espacios entre clase y clase para lograr cumplir esos objetivos de entrega del taller.  Eso es lo primero que se adquiere, y eventualmente, lo primero que se pierde cuando no estamos trabajando en un taller.

Del mismo modo, un taller tambi√©n es nuestra primera comunidad de lectura: un grupo de pares con quienes compartimos el proceso y los textos que producimos. El grupo es esa presencia fantasm√°tica tan necesaria para organizar la propia escritura: su existencia nos arma la idea de que hay alguien del otro lado del papel. Un otro(a) lector, ¬†alguien – como dec√≠a Roland Barthes –¬† a quien ¬†puedo tocar con lo que escribo.

Si partimos de la idea de que estos son los cimientos ¬†que hacen posible la escritura, podemos preguntarnos c√≥mo reproducir esas condiciones cuando no estamos participando de ninguno; c√≥mo lograr una organizaci√≥n en el tiempo y en el espacio que nos permita¬† construir una relaci√≥n con la escritura basada en el h√°bito y la constancia. La clave, es, dise√Īar una rutina propia.

 

Algunas claves para dise√Īar una rutina:

  • El tiempo de escritura es un tiempo de agenda. Hay que generarse esos espacios en el calendario, y conocerse para saber qu√© nos funciona mejor. ¬ŅA la ma√Īana antes de que todos se levanten en la casa? ¬ŅEn un bar entre el trabajo y el regreso a la casa? ¬ŅLos domingos a la ma√Īana? ¬†¬ŅLos lunes, mi√©rcoles y viernes a la tarde? ¬ŅCompu? ¬ŅCuaderno?
  • Si quer√©s escribir, abr√≠ tu agenda y constru√≠ ese tiempo y ese espacio, y respetalo. No le superpongas ninguna otra cosa.
  • Planific√° c√≥mo vas a usar esos espacios. ¬ŅSer√° para investigar y acopiar, para bocetar escenas, para corregir? Escribir no es estar todo el tiempo tipeando: hay momentos de enso√Īaci√≥n, de b√ļsqueda de referencias, de lecturas de referencias, de instroyecci√≥n e introspeccci√≥n. ¬†Todo eso constituye la RUTINA.
  • Y lo m√°s importante: SOSTENELO en el tiempo. Aunque una vez te sientes y te trabes, o no salga nada que te interese, lo importante de una rutina es lo que produce SU PERIODICIDAD, su desarrollo sostenido.

 

Sin este primer paso es imposible lograr todo lo que viene después: potenciar una voz propia, hallar el trazo personal de nuestra escritura, y lograr escribir textos sólidos que generen un impacto estético en quien nos lee. Solo cuando logramos dedicarle tiempo a nuestra escritura, sostenido, defendido, podremos seguir trabajando sobre ella para volverla más poderosa.

Por¬†Flannery O’Connor. Traducci√≥n de¬†Leopoldo Brizuela.

 

Siempre he o√≠do decir que el cuento es uno de los g√©neros literarios m√°s dif√≠ciles; y siempre he tratado de descubrir por qu√© la gente tiene tal impresi√≥n de lo que considero una de las formas m√°s naturales y b√°sicas de la expresi√≥n humana. Al fin y al cabo, uno comienza a escuchar y a contar historias ya en la primera infancia, y no parece haber nada demasiado complejo en ello. Sospecho que la mayor√≠a de ustedes se habr√° pasado toda la vida contando historias; y sin embargo aqu√≠ est√°n ‚Äďansiosos por aprender c√≥mo se hace‚Äď.

Hasta que la semana pasada, cuando apenas si había apuntado algunas de estas serenas reflexiones para exponerlas aquí hoy, recibí los manuscritos de siete de entre ustedes me pidieron que leyese, y toda mi seguridad se trastocó.

Después de tal experiencia estoy en condiciones de admitir, no que el cuento sea uno de los géneros más difíciles, pero sí que resulta más difícil para unos que para otros.

A√ļn me inclino a pensar que la mayor parte de la gente posee una cierta capacidad innata para contar historias; capacidad que suele perderse, sin embargo, en el curso del camino. Por supuesto, la capacidad de crear vida con palabras es esencialmente un don. Si uno lo posee desde el vamos, podr√° desarrollarlo; pero si uno carece de √©l, mejor ser√° que se dedique a otra cosa.

No obstante, he podido advertir que son las personas que carecen de tal don las que, con mayor frecuencia, parecen pose√≠das por el demonio de escribir cuentos. Fuera como fuese, estoy segura de que son ellas quienes escriben los libros y los art√≠culos sobre ‚Äúc√≥mo-se-escribe-un-cuento‚ÄĚ. Una amiga m√≠a, que sigue uno de estos cursos por correspondencia, me ha dictado alguno de los t√≠tulos de sus lecciones: ‚ÄúRecetas para escribir un cuento‚ÄĚ, ‚ÄúC√≥mo crear un personaje‚ÄĚ, ‚Äú¬°Inventemos una trama!‚ÄĚ. Esta forma de corrupci√≥n le cuesta s√≥lo veintisiete d√≥lares.

Desde mi punto de vista, hablar de la escritura de un cuento en t√©rminos de trama, personaje y tema es como tratar de describir la expresi√≥n de un rostro limit√°ndose a decir d√≥nde est√°n los ojos, la boca y la nariz. He o√≠do decir a algunos estudiantes: ‚Äúse me ocurren muy buenos argumentos, pero con los personajes no voy ni para atr√°s ni para adelante‚ÄĚ; o bien, ‚Äútengo el tema para un cuento, pero no consigo inventar la trama‚ÄĚ, e incluso: ‚Äúhe descubierto una buena historia, pero carezco de toda t√©cnica‚ÄĚ.

A prop√≥sito, ‚Äút√©cnica‚ÄĚ es una palabra que no se les cae de la boca. Cierta vez deb√≠ hablar en una asociaci√≥n de escritores, y durante el debate posterior a la conferencia un alma de Dios me pregunt√≥: ‚Äú¬Ņpodr√≠a usted indicarme, se√Īorita, cu√°l es la t√©cnica apropiada para escribir un cuento del tipo marco-dentro-del-marco?‚ÄĚ. Yo deb√≠ admitir que era tan ignorante como para no haber o√≠do hablar ni una sola vez de ello, pero esta persona me asegur√≥ que tales cuentos exist√≠an, porque ella misma hab√≠a participado en un concurso que los premiaba, y cuyo premio era de cincuenta d√≥lares.

Pero dejando a un lado la gente que carece de talento, existen personas que de hecho lo poseen, pero que se pierden en vanos esfuerzos porque ignoran qué es en realidad un cuento.

Supongo que las cosas obvias son siempre las m√°s dif√≠ciles de definir. Todo el mundo cree saber qu√© es un cuento. Pero si ustedes piden a un alumno principiante que les escriba uno, es muy probable que recojan cualquier cosa ‚Äďuna reminiscencia, un episodio, una opini√≥n, una an√©cdota‚Äď cualquier cosa menos un cuento. Un cuento es una acci√≥n dram√°tica completa ‚Äďy en los buenos cuentos, los personajes se muestran por medio de la acci√≥n, y la acci√≥n es controlada por medio de los personajes‚Äď. Y como consecuencia de toda la experiencia presentada al lector se deriva el significado de la historia. Por mi parte, prefiero decir que un cuento es un acontecimiento dram√°tico que implica a una persona en tanto persona y en tanto individuo, vale decir, en tanto comparte con todos nosotros una condici√≥n humana general, y en tanto se halla en una situaci√≥n muy espec√≠fica. Un cuento compromete, de modo dram√°tico, el misterio de la personalidad humana. Cierta vez prest√© un libro de cuentos a una vecina m√≠a, de all√° del campo, y cuando me lo devolvi√≥ me dijo: ‚ÄúBueno, esas historias no hacen m√°s que mostrar lo que algunos de nuestros paisanos har√≠an en determinadas ocasiones‚ÄĚ; yo me dije que era cierto; cuando ustedes escriban cuentos, deber√≠an conformarse con partir exactamente de este punto: mostrar lo que har√≠an ciertos y determinados tipos, y lo que har√≠an pese a quien pese, contra viento y marea.

Ahora bien, éste es un nivel muy modesto como punto de partida; y la mayor parte de la gente que cree desear escribir cuentos no está dispuesta a arrancar de allí. Quieren escribir acerca de determinados problemas, no de determinados individuos; o de cuestiones abstractas, no sobre situaciones concretas. Tienen una idea, o sentimiento, o un ego desbordante, o quieren Ser-Un-Escritor, o legar su sabiduría al mundo de un modo lo suficientemente simple como para que el mundo pueda comprenderla. Carecen en todos los casos de una historia; y aun cuando la tuvieran, tampoco estarían dispuestos a escribirla; no los guía el propósito de escribir una historia sino una teoría o una fórmula, o el de aplicar determinada técnica.

Esto no quiere decir que para escribir un cuento ustedes deban olvidar o resignar ninguna de las posturas morales que sustentan. Las convicciones serán la luz que les ayudará a ver, pero no aquello que ustedes deban enfocar, ni el sustituto de la propia mirada. Para el escritor de ficciones, en el ojo se encuentra la vara con que ha de medirse cada cosa; y el ojo es un órgano que además de abarcar cuanto se puede ver del mundo, compromete con frecuencia nuestra personalidad entera. Involucra, por ejemplo, nuestra facultad de juzgar. Juzgar es un acto que tiene su origen en el acto de ver y cuando no lo tiene, cuando nuestros juicios se desligan de nuestra mirada, una confusión muy grande se produce en la mente, confusión que por supuesto se traslada al cuento.

La ficci√≥n opera a trav√©s de los sentidos. Y creo que una de las razones por las cuales a la gente le resulta tan dif√≠cil escribir cuentos es que olvidan cu√°nto tiempo y paciencia se requiere para convencer al lector a trav√©s de los sentidos. Ning√ļn lector creer√° nada de la historia que el autor debe limitarse a narrar, a menos que se le permita experimentara situaciones y sentimientos concretos. La primera y m√°s obvia caracter√≠stica de la ficci√≥n es que transmite de la realidad lo que puede ser visto, o√≠do, olido, gustado y tocado.

Ahora bien, esto es algo que no puede aprenderse sólo por la inteligencia; también debe adquirirse por el hábito. Tal debe llegar a ser la forma en que ustedes mirarán las cosas. El escritor de ficciones debe comprender que no se puede provocar compasión con compasión, emoción con emoción, pensamientos con el pensamiento. Debe transmitir todas estas cosas, sí, pero provistas de un cuerpo; el escritor debe crear un mundo con peso y espacialidad.

He notado que los cuentos de los escritores principiantes están, en muchos casos, erizados de emoción, pero que resulta muy difícil determinar a quién corresponde la emoción referida. El diálogo suele operar sin el auxilio de personajes que uno pueda ver de hecho, y un pensamiento incontenible se cuela por cada grieta de la historia. La razón reside en que, por lo general, el aprendiz está interesado ante todo en sus propios pensamientos y emociones y no en la acción dramática y es demasiado perezoso o pretencioso como para descender a ese nivel de lo concreto en donde la ficción opera. Piensa que la capacidad de juzgar reside en un sitio y la impresión sensorial en otro. Pero para el escritor de ficciones, el acto de juzgar comienza en los detalles que ve, y en el modo en que los ve.

Los escritores de ficci√≥n a quienes no les preocupan estos detalles concretos pecan de lo que Henry James llam√≥ ‚Äúespecificaci√≥n endeble‚ÄĚ. El ojo se deslizar√° sobre sus palabras mientras nuestra atenci√≥n se va a dormir. Ford Madox Ford ense√Īaba que uno puede introducir un vendedor de diarios en una historia, ni siquiera por el corto lapso en que tarda en vender un solo peri√≥dico, a menos que podamos describirlo con el suficiente detalle como para que un lector lo vea.

Tengo una amiga que est√° tomando clases de actuaci√≥n en Nueva York con una dama rusa de gran reputaci√≥n en su campo. Mi amiga me escribe que, durante el primer mes, los alumnos no hablan una sola l√≠nea, s√≥lo aprenden a ver. Y es que aprender a ver es la base de todas las artes, excepto de la m√ļsica. Conozco a muchos escritores de ficci√≥n que adem√°s pintan, no porque posean talento alguno para la pintura, sino porque hacerlo les sirve de gran ayuda en su escritura. Los obliga a mirar las cosas. En la escritura de ficci√≥n, salvo en muy contadas ocasiones, el trabajo no consiste en decir cosas, sino en mostrarlas.

No obstante, afirmar que la ficción procede por el uso de detalles no implica el simple, mecánico amontonamiento de éstos. Cada detalle debe ser controlado a la luz de un objetivo primordial, cada detalle debe introducirse de modo que trabaje para nosotros. El arte es selectivo. Todo lo que hay en él es esencial y genera movimiento.

Ahora bien, todo esto requiere su tiempo. Un buen cuento no debe tener menos significaci√≥n que una novela, ni su acci√≥n debe ser menos completa. Nada esencial para la experiencia principal deber√° ser suprimido en cuento corto. Toda acci√≥n deber√° poder explicarse satisfactoriamente en t√©rminos de motivaci√≥n; y tendr√° que haber un principio, un nudo y un desenlace, aunque no necesariamente en este orden. Se me ocurre que mucha gente deduce que quiere escribir cuentos porque el cuento es un g√©nero breve; pero que al decir ‚Äúbreve‚ÄĚ entienden cualquier tipo de brevedad. Creen que un cuento es una acci√≥n incompleta, fragmentaria, en la cual se muestra muy poco y se sugiere mucho, y suponen que sugerir algo equivale a omitirlo. Resulta muy dif√≠cil disuadir a un principiante de esta convicci√≥n, porque cree que cuando omite algo est√° ejercitando su sutileza; y cuando se le se√Īala que no puede encontrarse en un texto nada que no haya sido puesto de alg√ļn modo en √©l, nos mira como si fu√©ramos idiotas insensibles.

Quizá la cuestión central que debe ser considerada en toda discusión acerca del cuento es qué se entiende por brevedad. Que un cuento sea breve no significa que deba ser superficial. Un cuento breve debe ser extenso en profundidad, y debe darnos la experiencia de un significado. Tengo una tía que piensa que nada sucede en una historia a menos que alguien se case o mate a otro en el final. Yo escribí un cuento en el que un vagabundo se casa con la hija idiota de una anciana, con el sólo propósito de quedase con el automóvil de esta anciana. Después de la ceremonia, el vagabundo se lleva a la hija en viaje de bodas, la abandona en un parador de la ruta, y se marcha solo, conduciendo el automóvil. Bueno, ésa es una historia completa. Ninguna otra cosa relacionada con el misterio de la personalidad de ese hombre puede mostrarse a través de esa dramatización específica. Y sin embargo, yo nunca pude convencer a mi tía de que ése fuera un cuento completo. Mi tía quiere saber qué le sucedió a la hija idiota luego del abandono.

Hace tiempo, esa historia sirvi√≥ de base a un gui√≥n de TV, y el adaptador, que conoce bien su negocio, hizo que el vagabundo cambiara a √ļltimo momento de parecer y volviera a recoger a la hija idiota, y que los dos juntos se alejaran, al fin, en el autom√≥vil, carcajeando a d√ļo como verdaderos dementes. Mi t√≠a consider√≥ que la historia estaba por fin completa, pero yo experiment√© otros sentimientos nada apropiados para expresar en esta charla. Cuando ustedes quieran escribir un cuento, deber√°n escribir s√≥lo una historia; y siempre habr√° gente que se niegue a leer el cuento que ustedes han escrito.

Lo cual nos lleva a abordar, naturalmente, la engorrosa cuesti√≥n del tipo de lector para el cual cada uno escribe cuando escribe ficciones. Quiz√° cada uno de nosotros piense que tiene una soluci√≥n personal para este problema. Por mi parte, tengo una muy buena opini√≥n del arte de la ficci√≥n, y una muy mala opini√≥n de aquello que suele llamarse ‚Äúel lector promedio‚ÄĚ. Me digo que no puedo escapar de √©l, que tal es la personalidad cuya atenci√≥n, se supone, debo cultivar; y al mismo tiempo, se espera de m√≠ que provea al lector inteligente de esa experiencia profunda que √©l busca en la ficci√≥n. El caso es que, en concreto, ambos lectores ideales no son sino aspectos de la propia personalidad del escritor; y en un √ļltimo an√°lisis, el √ļnico lector acerca del cual uno puede saber algo es uno mismo. Todos nosotros escribimos seg√ļn nuestro propio nivel de entendimiento; pero es una caracter√≠stica particular de la ficci√≥n que su superficie literal pueda estar configurada de tal modo que brinde entretenimiento en un plano obvio y f√≠sico, el plano de la evidencia f√≠sica, a un cierto tipo de lector; y al mismo tiempo, pueda brindar significado a la persona preparada para experimentarlo.

El significado es lo que impide que un cuento breve sea ‚Äúcorto‚ÄĚ. Yo prefiero hablar de ‚Äúsignificado‚ÄĚ del cuento a hablar del ‚Äútema‚ÄĚ de un cuento. La gente habla del tema del cuento como si el tema fura un trozo de cuerda que anuda el extremo de una bolsa de comida para aves. Creen que si se puede extraer el tema de un cuento, del mismo modo que se quita el hilo que ata la bolsa de ma√≠z, puede abrirse la historia y dar de comer a las gallinas. Pero no es √©sa la forma en que el significado opera en la ficci√≥n.

Cuando ustedes puedan enunciar el tema de un cuento, cuando puedan separarlo de la historia en s√≠ misma, podr√°n estar seguros de que ese cuento no es muy bueno. El significado de un cuento debe estar corporizado en la historia, debe hacerse concreto en ella. Una historia es una forma de decir algo que no puede decirse de ninguna otra manera, y nos cuesta cada una de las palabras del relato decir cu√°l es su tema. Uno cuenta un cuento porque una simple enunciaci√≥n resultar√≠a inadecuada. Cuando alguien pregunta de qu√© trata un cuento, la √ļnica respuesta apropiada es indicarle que lo lea. El significado de la ficci√≥n no es un significado abstracto, sino un significado que se experimenta, y el √ļnico objetivo de hacer enunciaciones acerca del significado de un cuento es ayudar a experimentar m√°s plenamente ese significado.

La ficci√≥n es un arte que demanda la m√°s estricta atenci√≥n a lo real ‚Äďtanto en el caso de un escritor que se aboca a componer un cuento naturalista, como en el del escritor que prefiere el g√©nero fant√°stico‚Äď. Quiero decir: todos nosotros partimos siempre de lo que es verdadero ‚Äďo de lo que tiene una eminente posibilidad de serlo‚Äď. Incluso cuando uno escribe un relato fant√°stico, la realidad es el √ļnico fundamento conveniente. Algo es fant√°stico porque es tan real, tan real que es fant√°stico. Graham Greene ha dicho que √©l no podr√≠a escribir ‚Äúme hallaba suspendido sobre un pozo sin fondo‚ÄĚ porque tal cosa no puede ser cierta, ni ‚Äúbajando a todo correr las escaleras salt√© dentro de un taxi‚ÄĚ, porque eso tampoco puede ser posible. Pero Elizabeth Bowen puede escribir, refiri√©ndose a uno de sus personajes, ‚Äúella se llev√≥ la mano a los cabellos como si oyera moverse algo en su interior‚ÄĚ, porque tal cosa es eminentemente posible.

Me atrever√≠a incluso a afirmar que la persona que escribe un relato fant√°stico debe mantenerse m√°s estrictamente atenta al detalle concreto que quienes escriben en una cuerda naturalista ‚Äďporque cuanto mayor sea el apoyo de un cuento en lo veros√≠mil, m√°s convincentes resultar√°n sus caracter√≠sticas‚Äď.

Un buen ejemplo es el relato titulado ‚ÄúLa metamorfosis‚ÄĚ, de Franz Kafka. Es la historia de un hombre que despierta una ma√Īana y descubre que, durante la noche, se ha convertido en cucaracha, aunque sin perder su naturaleza humana; y si esta situaci√≥n es aceptada por el lector, es porque los detalles concretos del relato son absolutamente convincentes. Lo cierto es que ese relato describe la naturaleza dual del hombre de un modo tan realista que resulta casi intolerable. La verdad no ha sido distorsionada en el relato; antes bien, una cierta distorsi√≥n ha sido efectuada como forma de llegar a la verdad. Si admitimos, como es preciso hacerlo, que la apariencia no es lo mismo que la realidad, deberemos entonces dar al artista la libertad de hacer ciertos reacondicionamientos en la naturaleza de las cosas cuando √©stos conducen a ampliar la profundidad de la visi√≥n. El artista debe recordar siempre que aquello que √©l recrea es naturaleza, y debe saber y ser capaz de describirlo apropiadamente a fin de tener el poder de reinventarlo en su totalidad.

El problema del cuentista reside en c√≥mo hacer que la acci√≥n que √©l describe revele tanto como sea posible respecto del misterio de la existencia. Dispone solamente de un espacio muy breve y no puede hacerlo por un procedimiento declarativo. Debe conseguirlo mostrando, no diciendo; y mostrando lo concreto, de modo que su problema es, en definitiva, saber c√≥mo servirse de lo concreto de modo que ‚Äútrabaje doble turno‚ÄĚ.

En la buena ficci√≥n, ciertos detalles de la historia tienen a concentrar significados; cuando esto sucede se vuelven simb√≥licos por la misma funci√≥n que desempe√Īan. Yo escrib√≠ un cuento titulado ‚ÄúBuena gente del campo‚ÄĚ, en el cual, a una muchacha, doctora en filosof√≠a, un vendedor de Biblias, a quien ella ha tratado previamente de seducir, le roba su pierna de madera. Ahora bien, debo admitir que, contada de esta manera, la situaci√≥n no es ni m√°s ni menos que un chiste de dudoso gusto. Al lector promedio le agrada observar c√≥mo a alguien se le roba su pierna de madera. Pero sin dejar de atrapar su atenci√≥n, y sin que al decir esto quiera yo autoelogiarme, creo que esta historia consigue operar en otro nivel de experiencia, desde el momento en que permite que en dicha pierna de madera se reconcentren varios significados. Al principio de la historia se nos hace evidente que la doctora en filosof√≠a, tanto en lo espiritual como en lo f√≠sico, es una mutilada. No cree en nada m√°s que en su creencia en nada, y percibimos que en su alma hay una parte de madera que se corresponde con su pata de palo. Ahora bien, nada de esto se dice. El escritor de ficciones declara tan poco como sea posible. Incluso puede ignorar que est√° creando esta conexi√≥n de niveles; pero la conexi√≥n, como quiera, existe, y tiene efectos sobre √©l. Con el transcurso del relato, la pierna de madera contin√ļa acumulando significados. El lector se entera de c√≥mo se siente esta chica respecto de su pierna, y qu√© siente su madre respecto de ella, y qu√© siente, tambi√©n respecto de ella, una arrendataria de la familia. Y as√≠, para cuando el vendedor de Biblias llega, la pierna ha acumulado ya tanto significado que, digamos, est√° cargada hasta el tope. Y cuando el vendedor de Biblias se la roba, el lector comprende que se ha llevado con √©l parte de la personalidad de la chica, y que le ha revelado, por primera vez, su aflicci√≥n m√°s profunda.

Si ustedes quieren decir que la pierna de madera es un símbolo, pueden hacerlo. Pero es, ante todo, una pierna de madera, y en tanto pierna de madera es absolutamente imprescindible para el cuento. Tiene lugar en el primer nivel, literal, de la historia, pero también opera en la profundidad, tanto como en la superficie. Prolonga la historia en todas direcciones; y ésta es, en pocas palabras la manera por la cual el cuento burla su propia brevedad.

Ahora bien, deteng√°monos por un momento en la manera en que esto sucede. No quisiera que ustedes pensasen que, cuando me dispuse a escribir ese cuento, me sent√© a la m√°quina y dije: ‚Äúahora voy a escribir un cuento acerca de una joven doctora en filosof√≠a con una pierna de madera, empleando la pierna de madera como s√≠mbolo de otro tipo de aflicci√≥n‚ÄĚ. Personalmente, dudo de que haya muchos escritores que sepan lo que habr√°n de hacer cuando se aprestan a escribir. Cuando empec√© a trabajar en ese cuento, yo ignoraba incluso que habr√≠a de incluir a una doctora en filosof√≠a con una pierna de madera. Simplemente, una ma√Īana me encontr√© escribiendo una descripci√≥n de dos mujeres de las cuales yo sab√≠a ciertas cosas, y antes de que pudiera darme cuenta hab√≠a dotado a una de ellas de una hija con una pierna de madera. Con el correr de la historia, introduje al vendedor de Biblias, pero sin tener la menor idea de lo que habr√≠a de hacer con √©l. Yo ignoraba que √©l iba a robar esa pierna de madera hasta diez o doce l√≠neas antes de que sucediera; pero cuando comprend√≠ que tal cosa iba a suceder, descubr√≠ que era inevitable. Ese es un cuento que produce un shock en el lector; y creo que una de las razones de ese shock reside en que antes lo produjo en quien lo escrib√≠a.

Por otro lado, a pesar de que este cuento nació de una manera aparentemente irracional, no necesitó de casi ninguna corrección o reescritura. Es un cuento que estuvo bajo control mientras se lo escribía; y ustedes me preguntarán cómo opera esta forma de control, desde el momento en que no es enteramente consciente.

Creo que la respuesta a esta pregunta es lo que Maritain llama el ‚Äúh√°bito del arte‚ÄĚ. Es un hecho que toda la personalidad participa del proceso de escritura de una ficci√≥n ‚Äďtanto la conciencia como la mente inconsciente‚Äď. El arte es el h√°bito del artista; y los h√°bitos tienen que enraizarse de un modo profundo en toda nuestra personalidad. El arte debe cultivarse como cualquier otro h√°bito, durante un largo per√≠odo de tiempo, por la experiencia; y ense√Īar cualquier tipo de escritura es, primordialmente, ayudar al aprendiz a desarrollar el h√°bito del arte. Creo que el arte es mucho m√°s que una disciplina, aunque de hecho tambi√©n lo sea; creo que es un modo de mirar al mundo creado, y de usar los sentidos de modo que √©stos puedan encontrar en las cosas tantos significados como sea posible.

Por supuesto, no soy tan ingenua como para suponer que la mayor parte de la gente que asiste a las conferencias de los escritores pretende aprender o escuchar qu√© clase de visi√≥n es necesaria para escribir historias que han de formar parte permanente de nuestra literatura. E incluso en el caso de que ustedes quisieran escucharlo, sus preocupaciones deben ser inmediatamente pr√°cticas. Ustedes quieren saber c√≥mo pueden escribir un buen cuento, y m√°s a√ļn cu√°ndo pueden decir que lo han hecho; desean saber, entonces, cu√°l es la forma de un cuento, como si la forma fuera algo que existiese fura de cada cuento y pudiera aplicarse, imponerse al material. Por supuesto, cuanto m√°s escriban, mejor comprender√°n que la forma es org√°nica, que crece desde el material, que la forma de cada cuento es √ļnica. Un buen cuento no puede ser reducido, s√≥lo puede ser expandido. Un cuento es bueno cuando ustedes pueden seguir viendo m√°s y m√°s cosas en √©l, y cuando, pese a todo, sigue escap√°ndose de uno. En ficci√≥n, dos y dos es siempre m√°s que cuatro.

La √ļnica manera, creo, de aprender a escribir cuentos es escribirlos, y luego tratar de descubrir qu√© es lo que se ha hecho. El momento de pensar en la t√©cnica es aqu√©l en el cual se tiene al cuento bajo los ojos. El maestro puede ayudar al estudiante a mirar este trabajo individual y a discernir si ha escrito una historia completa, vale decir, una historia en la cual la acci√≥n ilumina plenamente el significado.

Quiz√° lo m√°s √ļtil que pueda hacer yo ahora es transmitirles algunos comentarios sobre esas siete historias que ustedes me pidieron que leyera. Ninguna de esas observaciones se aplican estrictamente a una historia en particular; son simples puntualizaciones que no deben herir a nadie verdaderamente interesado en reflexionar sobre la escritura.

La primera cosa en la que cualquier escritor profesional repara al leer un texto es, naturalmente, en el uso del lenguaje. Muy bien. El uso del lenguaje en estos cuentos, con una sola excepci√≥n, es tal, que resultar√≠a muy dif√≠cil distinguir unos de otros. Si bien puedo se√Īalar la ca√≠da en numerosos lugares comunes, no puedo recordar una sola imagen o una met√°fora. No quiero decir que no las hay en ninguno de los siete cuentos; simplemente, digo que no son lo suficientemente efectivas como para quedarse en nuestra mente.

En relaci√≥n con esto, repar√© en otro aspecto que me produjo una considerable alarma. Excepto en uno solo de los cuentos, pr√°cticamente no se hace uso del habla local. Ahora bien, √©ste es un Congreso de Escritores Sure√Īos. Todos los remitentes de los sobres en los que me llegaron los siete cuentos, se√Īalan lugares de Georgia y Tennessee. Y sin embargo, no hay en ellos signos distintivos de la vida sure√Īa. Una cierta cantidad de top√≥nimos salpican los textos, como Savannah o Atlanta o Jacksonville, pero podr√≠an ser f√°cilmente trocados por los Pittsburg o Pasaaic sin necesidad de realizar ninguna otra alteraci√≥n en el cuento. Los personajes hablan como si nunca hubieran escuchado otro lenguaje que el que emana de un estudio de televisi√≥n. Lo cual indica que hay algo fuera de foco.

Dos calidades conforman la obra de ficci√≥n una es el sentido del misterio y la otra el sentido de los h√°bitos. Uno aprehende las costumbres de la textura de la existencia que nos rodea. La gran ventaja de ser un escritor del Sur es que no necesitamos mirar hacia ning√ļn otro lugar en busca de costumbres: buenas o malas, las tenemos, y en abundancia. En el Sur, habitamos una sociedad rica en contradicciones, rica en iron√≠a, rica en contrastes y particularmente rica en su lenguaje. Y sin embargo, he aqu√≠ seis historias de sure√Īos en las cuales casi no se hace uso de los dones de la regi√≥n.

Por supuesto, una de las razones ha de residir en que ustedes han visto abusar tantas veces de tales dones que se han vuelto excesivamente escrupulosos respecto de su uso. No obstante, cuando la vida que de hecho nos rodea es ignorada totalmente, cuando las particularidades de nuestra habla son desde√Īadas de modo sistem√°tico, es obvio que algo funciona muy mal. El escritor deber√≠a preguntarse si no est√° buscando, en fin, una forma de vida artificial.

Un modismo caracteriza a una sociedad, y cuando se ignoran los modismos, se est√° muy cerca de ignorar todo el tejido social que pudo forjar aun personaje significativo. No se puede extirpar a un personaje de su sociedad y decir mucho acerca de √©l como individuo. No se puede decir nada significativo acerca del misterio de una personalidad a menos que se la inserte en un contexto social cre√≠ble y significativo. Y la mejor forma de hacerlo es por medio del propio lenguaje de ese personaje. Cuando alguien, en uno de los cuentos de Andrew Little, dice desde√Īosamente que tiene ‚Äúuna mula m√°s vieja que Birmingham‚ÄĚ, vemos en esa sola frase un sentido de una sociedad y su historia. Gran parte de la obra de un escritor del Sur ha sido realizada antes de que √©ste comience a escribir, porque nuestra historia vive en nuestro lenguaje. En uno de los cuentos de EudoraWelty, un personaje dice: ‚Äúen el pago de donde vengo, hay zorros en vez de perros de cuadra, b√ļhos en vez de gallinas, pero cantamos de verdad‚Ķ‚ÄĚ. Ver√°n que hay todo un libro en esa sola frase: y cundo el pueblo de nuestro distrito puede hablar de esa manera y uno lo ignora, simplemente estamos desaprovechando lo que es nuestro. El sonido de nuestra habla es demasiado claro como para que se lo menosprecie con toda impunidad, y el escritor que trate de evadir esta responsabilidad estar√° a punto de destruir la mejor parte de su poder creativo.

Otra cosa que he observado en estas historias es que, en su mayoría, no profundizan demasiado en un personaje, no revelan demasiado de su interioridad. No quiero decir que no se metan en la mente del personaje, sino que, simplemente, no muestran que el personaje está dotado de una personalidad. Una vez más, debemos remitirnos al tema del lenguaje. Estos personajes carecen de un habla distintiva que los revele; y a veces no tienen en realidad, rasgos distintivos. Al final, uno siente que no nos ha sido revelada personalidad alguna. En la mayoría de los buenos cuentos es la personalidad del personaje lo que crea la acción de la historia. En la mayoría de esos cuentos, siento que el escritor ha pensado en una acción y luego ha seleccionado un personaje para que la lleve a cabo. Usualmente, existen más probabilidades de llegar a buen fin si se comienza de otra manera. Si se parte de una personalidad real, un personaje real, estamos en camino de que algo pase; antes de empezar a escribir, no se necesita saber qué. En verdad, puede ser mejor que uno ignore qué sucederá. Ustedes deberían ser capaces de descubrir algo en los cuentos que escriban. Porque si ustedes no lo son, probablemente, nadie lo será.