Nuestro interlocutor dice: «¿Sabés lo que me pasó ayer? Yo estaba medio dormido y…». Y nosotros, atentos de pies a cabeza, nos preparamos para el suceso, seguros de que la acotación «yo estaba medio dormido», en apariencia tan trivial, va a tener alguna incidencia en «lo que me pasó ayer». Así es como escuchamos una historia, inconscientemente confiados en que cada dato nos permitirá ir averiguando por qué razón nos cuentan lo que nos cuentan. Si en algún momento detectamos que esta confianza está siendo traicionada —nuestro interlocutor simplemente se acordó de que estaba medio dormido y, sin más motivo que su incontinencia verbal, introdujo esa información en su relato—, nos vamos desentendiendo del que habla; lo dejamos extraviarse en sus senderos sin retorno, cada vez menos interesados en lo que le pasó ayer, acontecimiento que —estamos sospechando— llegará a destiempo y descolorido.
Sucede que, desde la infancia, tenemos una confianza natural en la unidad de efecto. Entendemos que, si nos cuentan una historia, ha de ser por algo; y que cada detalle va a tener importancia para lo que nos van a revelar. Con esa expectativa escuchamos. Y con una expectativa similar empezamos la lectura de un cuento, seguros de que cada dato, cada digresión, cada vuelta al pasado, cada velado indicio, nos irá acercando no solo a la historia sino a su sentido, a su razón de ser. O, mejor: a su razón de ser contada.
No es mi intención trasladar las destrezas de la narración oral a la construcción literaria. Sí intentar una explicación para la vigencia —con un sinnúmero de variantes y matices— de lo que, casi dos siglos atrás, Edgar Poe denominó «unidad de efecto», definiendo así a una de las características primordiales del cuento contemporáneo. E indagar hasta qué punto la excelencia de un cuento se vincula con ese rasgo.
Parece sencillo advertirlo en aquellos que vienen amenazados desde la primera línea y cuyo juego de tensiones explota en el final; esos que se ajustan con nitidez a la definición de Cortázar («La novela gana por puntos; el cuento gana por knock out») y al consejo de Chejov («Si dijiste en el comienzo que había un rifle colgado en la pared, inevitablemente debe ser descolgado. Si no va a ser disparado, no debería haber sido puesto ahí»). El problema está en que no todo cuento gana por knock out y en que a veces el rifle cargado desde el comienzo nunca se dispara.
Imaginemos esta última situación. El rifle cargado y dos hermanos vinculados por una rivalidad antigua. Uno de los dos, desde siempre, es el perdedor: el que tiene (uno lo sabe) el rifle cargado. La situación entre los dos se tensa hasta lo insoportable; el perdedor es humillado una vez más. Uno siente la amenaza de las balas en la recámara y espera, como una liberación, el disparo. Pero resulta que el perdedor se muerde los labios, el cuento termina y el disparo no sucedió. Es uno el que se queda cargado con todo el peso de la humillación. Ese era el efecto que perseguía el cuento. ¿Puede llamárselo knock out? Yo arriesgaría que sí, considerando que la frustración del no desenlace nos ha dejado impactados más allá del momento de la lectura, como sucede con todo buen cuento. Y pienso que es a ese tipo de knock out —y no a un uppercut en la pera que te deja tumbado— a lo que se refería Cortázar.
Ahora, imaginemos que en el comienzo de un cuento, en la descripción del ámbito, entre varios objetos colgados en la pared se nombra un rifle cargado. En el momento, eso crea una expectativa: me pongo alerta. Pero resulta que después el cuento deriva en una historia familiar y el rifle queda en el más completo olvido. El estado de alerta se va a ir disolviendo; inconscientemente —o no— he decidido que no vale la pena estar demasiado atento a los indicios: este autor escribe por escribir. Se ha producido un desgaste en el interés. Lo opuesto a ese desgaste es lo que consigue la unidad de efecto: eso intangible que despierta la avidez del lector, que lo hace estar atento a cada detalle, atravesar ansioso cada digresión, dejarse arrastrar por la velocidad o la morosidad de la trama, hasta la revelación —tal vez mansa, tal vez apenas perceptible— del final. Conclusión: el disparo podrá sonar o no en la última frase; eso no influirá en la calidad del cuento. Lo que sí influirá, desmereciéndolo, es poner una pistola cargada en vano.
Esa es la cuestión: no dejarse tentar por ocurrencias o caminos laterales que quizás en sí mismos son excelentes pero no tienen el menor peso sobre lo que el cuento persigue. Y es eso, en rigor, lo que Chejov nos estaba diciendo. Suceden esas ocurrencias, claro; todo escritor, durante su trabajo, suele estar atravesado por saludables excesos de imaginación. No tiene por qué desecharlos; solo saber que, si la providencia no le es adversa, este no va a ser el último cuento que escriba en su vida.
Un ejemplo ilustrará lo que digo. En 1960, Abelardo Castillo acababa de terminar «La madre de Ernesto». El cuento ya era tan excepcional como lo es en la actualidad y nos deslumbró a todos los que tuvimos la suerte de escucharlo pero, naturalmente, todavía no se había convertido en un clásico. Mucho menos para su autor, que aún se sentía escribiéndolo y en tren de mejorarlo. En ese proceso, se le ocurrió una vuelta de tuerca para la última escena. El narrador, que hasta ese momento ha carecido de nombre, confiesa que él es Julio, personaje relevante y el verdadero responsable de la acción impiadosa que se está por llevar a cabo. Asume la culpa que, hasta ese momento, asignaba a otro. El recurso en sí era excelente, pero Castillo enseguida se dio cuenta de que esa confesión del narrador distraía del verdadero final, de intensidad inolvidable y, formalmente, magistral. Paradoja: dos revelaciones componían un final mucho más débil que el que conseguía una sola. Pero Castillo no abandonó la idea nueva. A partir de esa idea escribió el cuento «Hernán», en que el narrador nos cuenta el acto de maldad gratuita que lleva a cabo su amigo Hernán. En la confesión final —el narrador nos revela que Hernán, el ejecutor de ese acto injustificable, es él— está el efecto del cuento —la revelación—, y lo que le otorga su sentido.
Esto que acabo de contar respecto de Castillo pasa con frecuencia: que durante la escritura de un cuento se nos cruce una situación, una historia, que tal vez es excelente pero que, en la ficción que estamos escribiendo, sobra. Nada más recomendable que guardar el episodio para otro cuento. A propósito: durante una clase de taller, yo le estaba señalando algo por el estilo a un participante nuevo; otro, más veterano, se lo explicó con estas palabras: «Vos acá venís con un cuento y te llevás dos». No es así, claro, pero, a veces, es bueno tener en cuenta esa posibilidad.
Más allá de ciertos efectos únicos claramente detectables —que se verifican como una amenaza o una promesa, y nos llevan como por un embudo hacia el final—, hay otros tan sutiles que el término «efecto» (con las connotaciones rutilantes que el término tiene) parece no cuadrarles. Y, sin embargo, una unidad subterránea se va tejiendo entre detalles en apariencia banales y nos deja una impresión única y perdurable. Pasa con muchos cuentos de John Cheever o de Katherine Mansfield. Un ejemplo singular lo constituye «Corte de pelo», el cuento de Ring Lardner que mencioné antes a propósito de las diversas posibilidades la primera persona (ver p. 92). El peluquero que le habla a su cliente carece por completo de la noción de unidad de efecto: va y viene contando detalles que no vienen al caso. Es un narrador pésimo, en cambio Ring Lardner es un cuentista extraordinario. El efecto casi insoportable que provoca el contraste entre el discurso deshilvanado e inconsciente del peluquero y la historia feroz que uno va armando con esos detalles hacen de «Corte de pelo» una obra inolvidable. Sin embargo, acá no hay pistola cargada ni un rotundo knock out. De algún modo, como dice Cortázar sobre la novela, este cuento gana por puntos. No es el único. Ni se agotan las variantes que puede tomar la unidad de efecto. Y es cierto que hay cuentos fascinantes en los que habría que hacer un trabajo demasiado arduo —y seguramente inútil— para rastrear esa unidad de efecto. Pienso, por ejemplo, en la narrativa de Alice Munro, o en ciertos bellísimos textos de Italo Calvino o Hebe Uhart.
Y acá convendría hacer una aclaración respecto de la amplitud de la palabra «cuento» y de lo impreciso de sus sinónimos. Suele denominarse cuento a todo texto narrativo no tan largo como para ser una novela; por otra parte, suele utilizarse «relato» como sinónimo de cuento. Pero resulta que no todo relato, por iluminador que resulte, puede considerarse un cuento: es posible, por ejemplo, referir las vicisitudes del derrumbe de un edificio con tanta precisión y elocuencia que el lector podrá formarse una idea completa y vívida de lo que sucedió: habrá leído un excelente relato. Pero si el autor relata intencionalmente los movimientos de una nena que, en mitad de los destrozos y la muerte que la rodean, busca desesperadamente a su gato, y lo hace de tal manera que el lector sienta, de un solo impacto, todo el dolor y toda la pérdida que implica el derrumbe, ese autor, sin duda, habrá escrito un cuento.
Eso no les quita ni necesidad ni belleza a los textos narrativos difíciles de definir de Lispector o Uhart (más adelante, en «La novela y otras aventuras», p. 217, me refiero a lo imprescindible que ha sido y sigue siendo para mí la escritura de ese tipo de textos). Y si, a falta de otra palabra para nombrarlos, se los sigue llamando cuentos, eso no alterará ni su singularidad ni su valor. Pero quiero dejar claro que, en este capítulo, cuando me refiero al cuento, lo digo en el sentido en que lo nombraron Cortázar y Quiroga, cuando aludieron a las particularidades del género. Hablo de aquello que, casi dos siglos atrás, pautó luminosamente Poe cuando habló de la unidad de efecto. Textos no demasiado extensos que tienen la cualidad de sacar de un incidente quizás imperceptible toda su carga de horror, o de absurdo, o de emoción, o de belleza. Capaces de extraer de una historia mínima toda su luz guardada.
Este artículo es parte del Libro «La Trastienda de la escritura» de Liliana Heker.
Publicado por Alfaguara
